鼓盆歌简介   

     为贯彻落实国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（国办发[2005]18号）精神，文化部开展了第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目的申报和评审工作，并根据国家非物质文化遗产名录申报评定暂行办法，按照申报条件和相关标准，组织有关专家对全国31个省、自治区、直辖市及相关部门推荐申报的1315个项目进行审议，评审委员会根据其价值进行认真评审和科学认定，提出第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目。其中第259项是“鼓盆歌 （荆州鼓盆歌）……湖北省荆州市”。这个项目的研究、发掘、申报的主持者，就是民进会员、荆州市群众艺术馆调研室馆员谢志华。

    一．沙市鼓盆歌探秘

    在多年的群众艺术调研中，谢志华自己从事音乐专业，就特别关注地方民间音乐的发掘整理，他一开始接触到“沙市鼓盆歌”，对这个“鼓”和“盆” 了产生浓厚的兴趣，试想：究竟会是多大的一面鼓和一个盆，歌者又是怎样围绕着“鼓”与“盆”歌舞，或许还会有一个大得超乎想象的鼓或盆，没准还能被列进什么记录，而这些简单乐器所敲奏出的该是多么激昂的鼓点和盆声。可细究下去，这些表面的看法完全背离了鼓盆歌的本意。事实上，不少人在生活中已经见过了鼓盆歌，一般人称其为“打丧鼓”，唯独沙市，称其为鼓盆歌，这是“沙市鼓盆歌”可以独为一家的原因之一，也使谢志华产生了强烈的好奇：鼓盆歌在几千年，的文化发展中，是如何不断演变的。他查阅史籍文献，他走访民间艺人，在不断深入的调查中，他面前展现出一幅鼓盆歌起源. 发展和现实状态的色彩绚丽的民俗风情画卷。
    追溯到《诗经》、《周易》中鼓盆歌的起源
    上下五千年的历史精魂在荆楚文化的负重前行中辗转火传，楚人对生命的留恋在楚韵的奇葩上大放光彩。“鼓盆歌”的沉郁悲怆、风格遒劲，使它称得上是荆楚文化的“活化石”。它的起源，可以远溯到三千多年前的《诗经》与《周易》，那时候，鼓盆歌则是以娱乐为主，古代亦称之为“鼓缶、击缶”。
    在《诗经·陈风·宛丘》中记载的有这样的内容：“坎其击缶，宛丘之道，无冬无夏，值其鹭（寿羽）”，其中“坎其击缶”是娱乐内容。《周易·离》九三爻辞载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是说，在太阳西沉时的光辉，不叩击瓦器而歌唱那就是垂暮老人的嗟叹。即将去世的老人，不鼓缶而歌是不吉利的。在老人临死之前，鼓缶唱歌是安抚老人的礼仪行为。在丧歌中饱含了对死者顺风顺路的祝愿，并在丧葬习俗中尽可能为亡者创造条件，使他一路走好，如灵前的《开路歌》、《礼赞》等。也证明其中的“鼓缶”是丧礼的内容，而“鼓”与“缶”的同时并存，也说明这里的“鼓”只是一个动词，“缶”这个名词也包含了鼓这种乐器。
   “鼓盆·击缶”以娱乐内容和丧礼习俗的共存持续了相当长的历史时期，在战国时期更成为了华夏民族音乐表现形式的三大类别之一，据《墨子·三辩》中记载：“昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐，士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐，农夫春耕夏耘，秋殓冬藏，息于瓴缶之乐。”这在一定程度上说明了当时森严的等级制度，“鼓盆”则只是处于社会最底层的农民的娱乐。战国时期有名的渑池大会上，秦王喝到兴头上强迫赵王为其弹瑟，并命史官记录下来以辱赵王，蔺相如遂以血溅五步逼秦王击缶以相娱乐，相应的使秦王的身份更降一级，以回击赵王鼓瑟之辱。到汉代，桓宽《盐铁论·散不足》载：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”《淮南子·精神训》载：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”。在东晋时更有王敦击壶、隋朝有大音乐家万宝常随手击碗成曲等故事。
    逐渐走向丧礼的鼓盆歌
    战国时期的庄子妻死，鼓盆而歌，则进一步将鼓盆歌走向丧礼。《庄子·至乐》中载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”庄子的妻子死了，庄子认为人死后不应该悲伤，应该高兴地送其走，于是鼓盆而歌，这种渊深悠远的意境恰似一种生命情调与主体意愿的完美结合。北齐御史上士颜子推在《颜氏家训勉学》中说：“荀奉倩丧妻，神伤而卒，非鼓缶之情也。”到唐代之后，“鼓盆·击缶”的娱乐成分逐渐减少，李建勋《田家》之二：“木船擎社酒，瓦鼓送神钱。”到宋代出现“鼓盆之戚”的说法。宋·岳珂在《宝真斋法书赞》载：“闻有鼓盆之戚，不易派遣。”在元、明、清的文学作品中，“鼓盆歌”、“鼓盆悲”、“鼓盆之戚”之说，更为常见，而作为娱乐形式的击缶，也只有穷叫花子敲墩钵了。沙市的鼓盆歌作为民间丧事礼俗，经历了夏商周形成期，战国之后千年的发展兴盛期，到宋代已成为习俗而流传至今。
    在民间传说中，还另有一种鼓盆歌的起源之说，认为其是以明末冯梦龙编著的《警世通言·庄子休鼓盆成大道》的故事为根据的。在传统曲目《蝴蝶梦》里，有这样几句：“庄周来到灵前下，烧香把纸化；扑个盆子当鼓打，唱歌陪丧家。”将一个大脚盆翻扑过来，敲打盆底，以“盆”代“鼓”，是歌师们对“鼓盆歌”歌名的来源一致的解释。至于谁是鼓盆歌的开创者，在传流的《开场词》中有“庄周制下歌鼓”的句子，在实际的演唱活动中，歌师们非常尊奉庄子，歌案上方常供有庄子的雕像或画像。据沙市梅台巷鼓盆歌班的歌师们讲：“鼓盆歌”始于战国末年，到西汉就已经非常盛行。并有《开场词》佐证：“自从汉平以后，才兴打鼓闹丧。听歌的麻田妹妹，唱歌的张李二郎，打鼓的田文广。”其中说到的“麻田妹妹、张李二郎及田文广”，在我省发现的长篇史诗《黑暗传》中也有谈及，《黑喑传》也是丧鼓，但现在已无人演唱。从这里看来，鼓盆歌已经成为丧礼习俗，并逐渐生活化地为人们所接受。
   “沙市鼓盆歌”渐成贫民习俗
    从古至今，“鼓盆歌班”没有形成过职业性的社会团体，也没有以演唱鼓盆歌为职业的人。但它能在沙市流传数千年到现在，是与其使用功能分不开的。荆沙一带，自古以来为长江中游重要的商品集散地，水陆交通方便，出外贸易人多。老人去世后遗体均存至三到七天，已成习俗。夜间守灵邀请鼓盆歌班，演唱古人事迹或故事传说，一则安抚亡灵，慰问丧家；再则等候亲属回来瞻仰遗容；三则陪丧家打发时间，就如《开场词》中说的一样：
    打扫堂前地，宝香炉中装，
    列位亲朋宾客坐两旁，在下表开场，
    本当开个长者，又怕今夜短；
    本当开个短者，又怕今夜长，
    只有开个不长不短，陪亡者混到大天光。
    这种实用功能是“鼓盆歌”得以长期流传下来的关键。“哪有天子他不死，哪有诸侯他不亡？死者逍遥西天游，生者为他空悲伤。”因此人们以歌鼓闹丧，送亡者高高兴兴地上路，豁达通俗诠释《庄子》的生死观念。鼓盆歌于是逐渐流传于江汉平原的沙市、荆州、江陵一带，其中办“白喜事”“打丧鼓”的习俗以沙市为最盛。“打丧鼓”有多种称谓，但惟独沙市直呼其为“鼓盆歌”。
   “打不起豆腐赶不起情，唱一夜丧歌陪亡人”。逐渐说明“沙市鼓盆歌”在近代成为了穷老百姓主要的丧礼习俗。随着社会逐渐发展，有钱人都是请和尚道士来为死者超度亡魂，穷人请不起和尚道士，就请鼓盆歌班来唱歌，边唱着送亡灵边陪着丧家消磨晚上的光阴。同时，对于演唱者来说，鼓盆歌又是一种文化娱乐方式，存在着很强的文化自娱性和表现性。这也是历来歌师们能够承前启后的原因。那时候，歌师们受到丧家邀请后，来到亡者前，围着桌子开场唱后，还颇有点拼歌技的意思，唱得最多、唱得最好的歌师往往得到其他歌师及丧家的认可，其名字逐渐被传至十里八乡，但凡有了亡者，就会专程来邀请去。由于当时邀请的丧家往往并不是有钱人，这种坐唱也是为了帮忙消磨时间。在十多年前，一般歌班内的用具，如：鼓、歌案上的摆设、板车、电线、灯泡等，都是班组的成员集资购买的，每出一次担子，只收一些力资费，演唱完之后，每人接受丧家一条毛巾、一至二盒香烟或者一块肥皂，免收演唱费。所以“沙市鼓盆歌”在穷苦百姓中流传很广，这种丧礼习俗也最为百姓接受。近些年来，到殡仪馆或丧家演唱的歌手才开始接受丧家几十元现金，并不丰厚。
    不断传承下来的“鼓盆歌班”
    在沙市唱来唱去，经常碰面，这些歌师们也就互相认识了，组建歌班也逐渐成为一种趋势。沙市梅台巷歌班是传承最久的“沙市鼓盆歌班”，早些年还有非常活跃的大赛巷歌班等一些歌班，但现在已逐渐解散，近些年来，除了梅台巷歌班，在荆沙郊区一带还活跃着十多个演唱歌班，如三板桥歌班、张沟歌班等。
    据歌师孙文正讲，在清朝咸丰年间，梅台巷尾住着一卖豆腐的老人，叫雷林书，鼓盆歌唱得很好，晚年传得一徒，名叫杨世举。杨当时只有十多岁（1956年左右去世，年近70岁）。三十年代末，梅台巷已有一批鼓盆歌唱得很好的人，由班大材、杨世举牵头组成了梅台巷鼓盆歌班，其骨干还有高年贵、王兴周、刘光前等人。四十年代中期，班大才收陈顺福为徒，杨世举收何正富为徒，该班发展到十几个人。解放初期，由于不理解党的政策，梅台巷歌班停止了演唱活动，经市文化馆派人动员，讲明“百花齐放，百家争鸣”的方针，才又开始活动起来。1951年，王兴周带头，与杨世举、高年贵、刘光前等人在市文化馆演出，曲目是《绣荷包》中的“十绣”片段，并演唱了《武松杀嫂》等曲目。从此，梅台巷歌班开始活跃起来，并有很多人拜王兴周为师。女同志有熊玉芬、毛伯秀、刘忠秀等六人，男同志有曾昭福、孙文正、望熙诰等等。五十年代，鼓盆歌从丧家走向了社会。每周在市文化馆都进行交流演出，并参与了其它社会活动，如1956年参加了市物资交流会的演出，1957年参加了全市文艺汇演。自1953年起，梅台巷歌班在王兴周的主持下，鼓盆歌的内容和形式都有所发展，一是增添了女歌手。二是配合当时的形势，创作了一批新曲目，如戴绍富创作的《参军》、《储蓄》、《除四害》、《防火》等。望熙诰也创作或改编了一些传统新曲目，如《白蛇传》、《醉打蒋门神》《血溅鸳鸯楼》等。人员也达到了三十多人。其骨干有：曾昭富、何正富、孙正文、刘常义，彭德美、庞文忠、望熙诰等。1958年，梅台巷歌班分成了两组，成立了梅园村歌组（即现太师渊鼓盆歌班）。
    文化大革命开始，鼓盆歌停止了演唱。文革结束后，在丧家的要求下，歌师们相互邀约到丧家演唱，直到1981年，市文化局、文化馆到梅台巷动员、说服，梅台巷歌班才又重新成立。由刘光前任组长，张德贵为副组长，组员有：望熙诰、陈顺富、刘常义、李道义、曾绍富、孙正文。女歌手有：毛伯秀、熊义芬、刘忠秀等十多人，演唱的曲目有《梅雪吊丧》、《湘子化斋》、《武松打店》、《吴汉杀妻》等。1985年刘光前去世，由毛伯秀担任组长.
    虽然，现在不少歌师逐渐去世，但不少歌师带出了徒弟。如今在沙市的殡仪馆里还经常能看到歌手在唱丧鼓，平时，歌手之间也经常互相切磋，这也使“沙市鼓盆歌”逐渐传承下来.
    二．独一无二的“沙市鼓盆歌”
    与沙市周边民间丧事礼俗的活动内容有所不同的是，在沙市城区演唱“鼓盆歌”的艺人现在仍保持着原生态坐唱不表演的格局。这种单一的表现形式使得鼓盆歌在演唱的时候没有太多花哨的动作，而且仅演唱无表演的特征也更具有原始性特点。再加上沙市鼓盆歌保留了原始古朴风范，因此，歌手在演唱的时候，仅以一面鼓作为伴奏乐器。鼓的直径一般为60厘米。击鼓人手中持一对长40厘米的鼓槌。
    沙市鼓盆歌在开唱之前都会先摆一张方桌，以供歌手围坐。到了三四十年代，演唱者增多，一桌坐不下，就用两个或三个方桌一拼，成为长形歌案。歌案上面挂着一对风灯，内点蜡烛，前面则放置一屏风，中间供着庄周木刻的雕像，卧睡在小木棺内，表示庄子试妻、田氏劈棺。案台上摆有由丧家提供的供品，并焚上香，案桌及桌上供品又丧家提供，无定数。鼓师将鼓放置在一个翻扑的木盆上，用火纸垫稳。到如今，这样的摆设更为简化，桌上的庄子像已被撤去，鼓下的木盆也被省略掉了，同时风灯中的蜡烛也被现代化的彩色电灯取代，打击乐器由最早的缶到木盆，再到木盆上架鼓，最后定型为单一的鼓。这些简单的家什被歌手们称为“丧鼓担子”，一般丧家都邀请有名的“担子”，歌手受到邀请后，扛起担子就可以跟着去了。
    程序化的演唱过程
    在备齐工具，摆好架势后，鼓盆歌的演唱就拉开了序幕。作为一种丧事礼仪，沙市鼓盆歌在演唱时也有一套自成体系的程序：随着鼓师一阵紧密的击鼓声，高亢的《开场》词铿锵而起。《开场》词一般以押韵通俗的词句来表明歌班的来意，或用典型的历史传说和典故来劝慰丧主。如：
    香烟袅袅，灯烛辉煌，
    要得人不死，
    除非天上玉皇。
    然后，歌班的歌手们纷纷围方桌坐定，你一句我一段地演唱起来。在演唱中，一般是一人独唱或二人对唱，在每段的开头和结尾众人才齐唱一句。还有一点值得注意的是，不管当天唱多少曲目，每一个曲目都不能重复。最后，以《闭场》词结束所有的演唱。《闭场》词时，会有一人将纸钱点燃，再拿到鼓面的上方快速旋转，同时口中大声念道：
    纸钱鼓上化，
    我与孝家把鼓杀，
    杀鼓，杀鼓，
    杀个灰飞凤舞。
    杀鼓先杀猪，
    代代儿孙会读书，
    杀鼓杀匹马，
    代代儿孙骑着耍。
    杀鼓杀头羊，
    代代儿孙美名扬。……
   《闭场》是对丧家的宽慰，也是对丧家未来的祈望，良好的祝愿通过不同的表达方式一遍遍传达出来。《闭场》词结束后，当天的鼓盆歌也就就此打住，不能再唱。
    独一无二的伴奏方式
   “鼓”是沙市鼓盆歌中唯一的伴奏乐器，自古到今，从“缶、盆”到“鼓”单一的打击形式始终未变，虽说有点进化，但还是未能脱胎换骨，一件打击乐就这样敲击了数千年，现代俗称它为“丧鼓”。这体现了对历史的传承性。在传承过程中，这种不随社会、文化的发展而变化的打击形式很具有传奇性，其长期不变的伴奏特点为社会所稀有。
    击鼓伴奏花样繁多，手法多变，至使整场演唱毫无单调的感觉。鼓声响起时，击鼓者双手持鼓槌，左手为“板”，右手为“敲”、“扎”，击鼓面的中部、侧部、边部，鼓槌有沉、浮、立、斜、平之分。由于鼓是作为伴奏乐器出现的，所以，击鼓人在击打时要和唱歌的人密切配合。给嗓音较细小的歌者伴奏，鼓点要轻；给嗓音较粗大的歌者伴奏，鼓点要重。富于变化的，讲究的打击方式让单调鼓声变得丰富。这种于单一之中体现变化的伴奏让听歌的人不至于产生听觉疲劳，让随鼓声唱歌的人不至于陷入一成不变的境地中。
    沙市鼓盆歌在击鼓的节奏还有一个鲜明的特点。这一特点虽然有悖于音乐节拍的常理，但其在世界音乐演奏史上都是独一无二的。鼓的节奏总是在唱腔的下句结束前两小节时出现浑洪的“咚咚”声后，而在结束小节的强拍上却意外地出现休止，使伴奏产生出一种特殊的“悬念”感觉，使人难以平静。铿锵的击鼓声能在一个较短的时间段中给人以振奋，但长时间的击打往往会造成冗长单一的效果。鼓盆歌的演唱一般耗时较多，这种欲止而继的特点避免了演唱和听歌的疲惫和休止性，使鼓盆歌能像绵绵不断的泉水在缓缓流淌中触动人的心灵。这种强拍无重音的独特性伴奏处理方式是数千年积累的结果，古今中外，绝无仅有。所以说“鼓盆歌”也就是“鼓的艺术”。
    地方化的演唱语言
    古代与近代“鼓盆歌”的唱腔已无法比较。就近代流传在荆沙一带的“鼓盆歌”唱腔来讲，它不同于其他任何地区，它的调式特点是以沙市语音为基础的，本地人演唱极易上口。它的板式结构可以分为：[三句半]、[孝吊子]、[平板]、[敲板]、[数板]、[湖腔]等，具有鲜明的地方调式特征。
    在长期的社会发展过程中，沙市居民形成了鲜明的语言个性。要言之，在声母中，“n”、“l”不分，全发“l”声，如“奴（nu）”读成“虏（lu）”；无翘舌音，如“招（zhao）”读成“（zao）”，“超（chao）”读成“操（cao）”，“山（shan）读成三（san）”，“然（ran）”读成“兰（lan）”等。在韵母中，鼻韵母的“n”和“ng”不分，“ang”归如“an”中，如“荒（huang）”读成“欢（huan）”；“ing”归入“in”中，如“英（ying）”读成“因（yin）”；“ENG”归入“EN”中，如“僧（seng）”读成“森（sen）”等等。沙市话音调比较平缓，阴平55，阳平213，上声44（42），去声35，咬字比较轻浅，发音清亮而不高亢，单音字程较短。由于以上一些误音特点，使得鼓盆歌的音乐及行腔极字极具地方特色。
    沙市方言及周边的江陵、公安等地方语言有所区别，因此，鼓盆歌在流传过程中，在音乐及声腔方面形成了各地不同的风格。而沙市鼓盆歌只有用沙市当地的方言演唱才具有独特的韵味。因此，很多老一辈的鼓盆歌演唱者在谈到歌词的发音问题时，都特别强调方言发音。他们说，失去了方言基础，鼓盆歌在演唱时就很不地道了。
    艺术化的鼓盆歌歌词
    沙市鼓盆歌经历了长期历史的沉淀，因而有丰富的语言特征。其歌词和诗词歌赋一样都讲究语言上的音乐美：
    首先，换韵自然、得体，如《数楼》数段118句，前92句的韵脚都用的是“楼、六、油、绸、牛”等由求仄，当唱到接近尾声的高潮处，却很自然的换成了“龟、鬼、水、尾”等灰堆仄，接着又以由求仄出现，直到结束。其次，有句句押韵，具有文人风格特征的唱段，如《凤仪亭》第五段有131句，一韵到底，语句工整，辞藻华丽：
    只见她，头戴凤冠遮玉户，
    翠翅金凤宫妆束。
    一双媚眼含玉露,
    柳眉两道画不出。
    樱桃小口银牙露，
    玉面香腮红粉扑。……
    鼓盆歌的歌词在修辞手法上很具有文学性。哪怕是再平白、市俗不过的内容都能用种种修辞手法将其变得俏皮起来。
    歌词中有很多有拟人手法、比喻诙谐特征的唱段，如《数菜名》将本地各种蔬菜名串连在一起，形成一个有趣的故事：
    芋头修炼成了精，
    葫芦日天迷作人。
    烧瓜弯弯多作怪，
    调戏青菜小姐女佳人。
    黄花姑娘被它淫污了，
    两耳红苋菜血捧心。……
    歌词将各种蔬菜比做现实中的人，赋予它们人的性格、气质和行为。通过它们之间发生的故事暗喻现实社会和人情世俗。还有直言快语、粗犷豪放特征的小段。在那种唱段里，在语言上一般采取的是重复的修辞方法，并且句式较短。如上面所提到的开场和闭场词，这样的段子总给人以铿锵激扬，震撼心扉的感觉
    丰富的脚本内容
    沙市鼓盆歌的内容异常丰富，蔚为壮观。帝王将相、才子佳人、戏曲故事、民间传说、神话演义、市井习俗、风花雪月、幽默笑话、民间丑态、人生疾苦等无所不包。比如：《数城名》以“城”为线索，以中国的朝代为轴线，将中国历史上具有标志意义的楼数了一遍，边数边述说发生在楼里楼外的历史故事。从上古神话盘古开天地到现代社会的学雷锋，贯通中华上下五千年，有的金戈铁马、气势恢宏，如《舌战群儒》，令人荡气回肠。有的哀怨缠绵，如《梁祝因缘》、《白蛇传》，讽刺赌徒的《杀错奸》令人捧腹。历数父母艰辛，倡导忠孝《哭娘》、《哭爹》则催人泪下。还有《白蛇传》、《凤仪亭》等内容，歌者在唱声中为听众讲述经典的故事和千百年的风雨沧桑。有的是长篇大书，有的则是短言警句，演唱时应丧主要求，少则两三天，多则十天半月，严格规定同一唱段不能重复，因而艺人必须死记硬背，多多益善。
    有的歌词虽然不涉及到历史故事、神话传说，但诙谐的比拟，深刻的寓意却也让人记忆深刻。像《数鱼名》，其将各种鱼串成一个故事。在天马行空的想象中，人们从中学到了做人处事的哲学，反复委婉的劝戒包含着人生的追求与真谛。如：
    怎不学逆流鱼儿泅上水
    切莫学好吃懒做鲟鳇鱼
    怎不学席上鱼儿讲礼仪
    切莫河口吞鱼好看不好吃
    怎不学朝山鱼儿通上界
    切莫学江猪子无面会白鳍……
    现已发现的鼓盆歌曲目达500多篇，大多数为艺人手抄本，可谓“案积如山”。特别值得提出的是有些篇目无论从史料价值和文学价值都非常珍贵，如历代帝王将相，从五帝到民国，几乎所有帝王在鼓盆歌中都有涉及。艺人创作的一些曲目经不断演出、完善，语言生动而富于感情，鲜明地塑造了人物形象，有的已成为可以发表流传的文学作品。
    正是鼓盆歌内容的丰富性，才为在一次演唱中不能重复曲目的鼓盆歌歌者提供了变换自如的可能性。而这一丰富性也不是空洞的，沙市鼓盆歌歌词内容充实、情感真挚，其已不单单是一种打发时间的娱乐表演，更是触动心灵的文学艺术。五十年代，鼓盆歌从丧家走向了社会，歌手们逐渐根据当时的社会情况为故事脚本，创作了一些新曲目，也使沙市鼓盆歌的内容和形式都有了很大发展，使现代鼓盆歌有了很好的发展平台。
    后记：“沙市鼓盆歌”严峻的生存危机
    在老沙市人的指点下，我们在梅台巷和富阳巷内找到了当年“梅台巷”歌班里的两个老歌手，尽管岁月不饶人，但当他们平缓、清亮的歌声在屋子里娓娓唱开时，那独特的唱腔就像标志一样使他们与鼓盆歌紧紧相连，而他们唱歌时依稀的神采似乎又在告诉我们“沙市鼓盆歌”曾经的辉煌与繁荣。
    望熙诰：珍藏着三尺厚的歌本
    在沙市区黄家塘内的一条巷子里，我们很容易就找到了望熙诰，只要一问，就有人指路，望熙诰在这一带唱鼓盆歌很有名。
    1928年，望熙诰出生在宜昌的一个普通家庭。9岁时，父亲死了，他就一直与舅舅在一起生活。有一次，他和舅舅一块到农村去玩，听到了当地的老百姓唱丧鼓，虽然这些歌声有时也唱得他昏昏欲睡，但学过一些鼓乐的他仍然对这丧鼓有了很深的印象。
    日本投降后，望熙诰来到父亲曾经做过帮工的沙市，在这里，他接触到了“沙市鼓盆歌”。这与他曾经听过的丧鼓很相近，却又不尽相同。“沙市鼓盆歌”大多有名目，像戏曲一样，如《武松打店》、《绣荷包》、《陈姑赶潘》等，听起来就是有那么一股说不出的韵味。于是，略通鼓乐的望熙诰决定学习鼓盆歌，1954年，他拜王兴周为师。王兴周原来是沙市棉花行的帮工，20多岁时，因病双目失明后，就以小生意谋生，他善于研究鼓盆歌，演唱时不仅发音准确，吐词也很清楚，在望熙诰之前，他也收了一些学生，其中还首开先例，收了女学生。由于口音不同，刚开始学唱时，望熙诰经常唱错，也好被人笑。他便暗暗发誓，一定要学好，他发现鼓盆歌对口音要求很强，于是开始学习沙市话。
    当时，望熙诰在沙市织布一厂上班，由于他读过私塾，能读会写，就经常被人拉着去写歌词，写的多了，倒也记住了不少，下意识地边哼边写，倒也合了歌手必须记住不少歌词的要求，歌艺也有了不少长进，几个月后，便开始有人请他去唱。